داستان های ادبی، حماسی و تغزلی برای نمایش بهتر، فضای مطلب و فهم درست موضوع، از دیرباز مورد نظر تصویرگران متون ادب پارسی بوده و هست. امروزه تصویرگری با امکانات وسیع خود از نظر ابزار گوناگون و اجرای تکنیکهای متنوع، بیان تصویری متفاوتی را به نمایش می‌گذارد.
امروزه، برخوردهای کلیشه‌ای بعضی از تصویرگران با متون ادبی باعث شده است تا آثاری یکنواخت و بدون ارتباط با موضوع به وجود آید. و این معضل، ریشه‌اش در نداشتن آموزش کلاسیک و مدرسه‌ای در میان تصویرگران است.به خاطر همین موضوع، رشته‌های تخصصی در زمینه تصویرسازی در دانشگاهها، تأسیس شد و اساتی د این رشته با نگاهی ظریف و دقیق آموزش این تخصص را در مقطع کارشناسی ارشد پی گرفته‌اند. دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران این معضل را جدّی تلقی کرده و در زمینه تصویرسازی علمی، فرهنگی، کودک و نوجوان و تبلیغات نشریات و جراید گامی مثبت و منطقی برداشته است.
«ترجمه تصویری» متون ادبی، اولین برخوردی بود که برای رفع مشکلی که استاد مرتضی ممیز با جلسات توجیهی مختلف، سؤالهای تصویری متفاوتی در ذهن دانشجویان ایجاد کردند. منطبق شدن برداشتهای تصویری، یک طرف معادله بود و طرف دیگر بیان و انتقال این فهم توسط مسائل تکنیکی و اجرای صحیح آن بود که دشواریهای خاص خود را به همراه داشت.
این برنامه، عدم درک صحیح از «ترجمه تصویری» را به ما آموخت و راه‌حلهای مناسب توسط آقای ممیز ارائه می‌شد.
به کارگیری و ترکیب عناصر بصری در مصوّر کردن متنهای انتخابی، هر کدام برخوردی خاص را طلب می‌کند. به عنوان مثال؛ استفاده از عنصر خط در طراحی مضامین شاهنامه با طراحی داستان لیلی و مجنون تفاوت اساسی دارد. استحکام شعر فردوسی از نظر ریتم و بیان، جنبه‌ای حماسی و کوبنده دارد و به همان اندازه نیز باید قدرت و استحکام خطوط در طراحی رعایت شود.
این امر ممکن نیست، مگر آنکه تصویرگر از مهارت تکنیکی لازم برخوردار باشد و برداشتهای حسی صحیح و تصویری از موضوع او را در جهت معرفی ساده در بیان رهنمون سازد.
در این سوی مصوّر کردن
در گذشته مصوّر کردن، محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن، دارای ویژگی معینی نبود؛ هرکس که دستی به قلم‌مو داشت می‌توانست مصوّر یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود. طراحان، حکاکان، نقاشان و مجسمه‌سازان و غیره کارشان را مصوّر کردن و تصویرگری می‌دانستند؛ زیرا می‌پنداشتند که اثرشان را بر اساس تصویر کردن موضوعی به وجود می‌آورند. در گذشته، هنر گرافیک هم مفهوم و محدود خاصی نداشت. در غرب، طراحی، نقش‌اندازی، حکاکی و رسامی فعالیتهایی بود که گرافیک هم نامیده می‌شد و در واقع گرافیک بخش کوچکی از هنر نقاشی بود. اما بعدها، رشد و وسعت تخصصها در این تقسیم‌بندیها، تغییرات فوق‌العاده‌ای را به وجود آورد و هر کدام از فعالیتهای جنبی کوچک گذشته، خود مرکز و محور کوششهای خلاقه هنرمندان زیادی شدند. مثلا؛ هنر مصوّر کردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود تقسیمات و تخصصهای متعددی را به وجود آورد. در اکثر زبانهای غربی، مصوّر کردن را Illustration می‌گویند که به زبان ما می‌توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید. کار تصویرگر؛ عبارت از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است. تصویرسازی و مصوّر کردن تنها با ابزار و طراحی و نقاشی انجام نمی‌گیرد، بلکه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریق و همچنین از امکانات بیانی هر هنر تصویری دیگر برای به تصویر کشاندن موضوع استفاده می‌کنند؛ مثلا از عکاسی، مجسمه‌سازی، نقاشی، خوشنویسی، حکاکی، سینما و... بهره‌جویی می‌کنند زیرا در واقع بیان تصویری در تمام هنرها یکسان عمل می‌کند، هرچند که وسائل و شیوه‌های اجرائی آن با هم متفاوت است و این تفاوتهای اجرائی، فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها، ایجاد می‌کنند در واقع، می‌توان گفت که این جزئیات بیانی، بسان گویشهای مختلف یک زبان عمل می‌کنند و در اساس، چیزی با چیزی دیگر متفاوت نیست.
استفاده از اینهمه امکانات گوناگون، در تصویرگری نتیجتا سبب تعدد و گوناگونی تخصصها و روشها در این هنر شده است و روزبه‌روز براین انتخابات افزوده می‌شود و منجر به پیدایش دیدگاهها و شگردهای بدیع و نو ظهور می‌گردد.
بنابراین، وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود، با وجود تنوع بی‌حدّ تخصصها و شیوه‌ها، اما همه آنها را می‌توان در حیطه تصویرگری و تصویرسازی دید.
جمعی از آنها به کار تصویرسازی برای «کتاب»، مشغولند و کتابها نیز از کتابهای کودکان شروع شده و به کتابهای خوانندگان سنین بالا و با موضوعات متنوع مورد نظر آنها چون: ادبیات، هنر، علوم، فنون و... ختم می‌شود که باز می‌توان همه این گوناگونی در کتب را به دو شیوه تصویرگری؛ یعنی تزئین کتب و یا تصویرسازی برای متن آنها تقسیم کرد و هریک از این دو شعبه، محتاج تخصص و تجربه‌ای ویژه است.
تصویرسازی شاید به ظاهر برای متن، از اهمیت بیشتری برخوردار باشد. اما می‌دانیم که در هنر تصویرسازی سنتی ما حاشیه‌سازی؛ یعنی تذهیب و تشعیرسازی جایی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته‌ای به این کار و سایر فنون مربوط به آن، پرداخته و آثاری نفیس و بی‌بدیل به جای نهاده‌اند.
با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شامل دهها رشته و مطلب جداگانه باشد، می‌توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی‌برد که مثلا تفاوت در زمینه تصویرسازی، برای متن یک کتاب پزشکی با تصویرهای فنی، کتاب مکانیک، کتاب تاریخی، کتاب جغرافیا، کتاب سیاحتنامه، یک اثر ادبی، کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، جزوه ورزشی، عکاسی، مُد و لباس، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه، مجموعه اشعار و... چه اندازه باید تفاوت داشته باشد.
در زمینه مصوّر کردن همین مطالب گوناگون، وقتی به حیطه روزنامه‌نگاری وارد شویم، باز هم فضا و روال کار فرق می‌کند این همان تفاوتی است که در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای کتاب یا مقالات نشریات معمول، وجود دارد.
به همان ترتیبی که نویسنده‌ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می‌کند، تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لحن موضوع را به خود می‌گیرد، وقتی ملاحظه کنیم که حتی شیوه و روال هر نشریه نیز، به جای خود در کیفیت نگارش آن مطالب تأثیر می‌گذارد، طبیعی است که بر شیوه طراحی و تصویرسازی آنهم تأثیر بگذارد. به این معنی که مصوّر کردن یک نشریه روزانه، با یک نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر کدام از این نشریات، مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند، باز این تفاوت، دگرگونیهای دیگری را هم به خود می‌گیرد و اگر دوباره گوناگونیهای موضوعی نشریات را درنظر آوریم، می‌بینیم که مثلا یک نشریه روزانه سیاسی، یک نشریه هفتگی ورزشی، یک مجله ادبی، یک گاهنامه فرهنگی، یک جزوه حقوقی یا اقتصادی- اجتماعی، یا مطلبی مخصوص جوانان، کودکان، دانشگاهیان و... آنچنان لحنها و شخصیتهای متفاوتی دارند که همانطور که نمی‌توان آنها را با یک قلم و شیوه نوشت، نباید با یک قلم هم مصوّر نمود. اما یک کار خوب و باارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی کرد.
بطور کلی ارزش هر کار، به دو گونه سنجیده می‌شود: «اول ارزش توانائی تصویرگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه‌اش از موضوع است. میزان درستی برداشت تصویرگر، بستگی به میزان خلوص بیان او دارد که خود متکی به عوامل گوناگونی، از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دلسپردگی کامل به کار و شفافیت روح او است. خلوص بیان به کار، حالتی ساده از جهت درک و پذیرش آن بوسیله بیننده و ممتنع از جهت ایجاز و استحکام اجرائی آن می‌دهد. رسیدن به خلوص تمرین پیگیر و موشکافانه می‌خواهد. باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافتها را محک زد و هر محکی را با محکی دیگر اندازه زد، تجربه را با تجربه‌ای دیگر، تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت، که تا بالاخره و به تدریج و آرام‌آرام نگاه و فکر، ظریف شوند و خبره گردند و خبرگی را نیز باید مرتب محک زد و آزمایش کرد و صیق داد، چراکه زود کدر می‌شود و می‌پوسد.
دوم:نداشتن تمرین کافی و عدم پیگیری در این روش، درجات و حالت متفاوتی را در تصویرگران و کار ایشان به وجود می‌آورد و ارزشهای گوناگون آنها را سبب می‌شود و برعکس پیگری مداوم و یکدست و کامل بودن این ممارست، باعث بی‌همتایی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می‌گردد,۱
مصوّرسازی کتاب و داستانهای ملّی و مذهبی
از ویژگیهای اساسی نقاشی ایران در سده‌های پس از استقرار اسلام، پیوستگیش با ادبیات فارسی است. نقاشی، از مضامین متنوع ادبی مایه می‌گیرد؛ اشخاص و صحنه‌های داستانهای را می‌نمایاند و سخن شاعر یا نویسنده را به زبان خط و رنگ مجسم می‌کند. اما کار او بیشتر، از مصوّرسازی (ایلوستراسیون) در معنای متعارف آن است. ادبیات فارسی و هنر ایرانی، پیوند درونی ذاتی داشته‌اند، زیرا هنرور و سخنور مسلمان- هردو-براساس بینش یگانه و ذهنیتی مشابه، دست به آفرینش می‌زده‌اند. آنان از خلال زیبایی‌های این جهان، به عالم ملکوتی نظر داشتند. هدفشان دست یافتن به صور مثالی و درک حقایق ازلی بود. در هنر آنان قلمرو زیبایی، با جهان معنی قرین بود.
بی‌شک، شناخت رشته‌های مختلف پیوند، بین شعر و نقاشی قدیم ایرانی، پژوهشی وسیع را می‌طلبد که در بررسی‌های هنر ایران به آن توجه کافی نشده است. آنچه را که می‌توان تصریح کرد این است که این دو شکل آفرینش هنری، نه فقط از لحاظ بینشی، بلکه از لحاظ زیبایی‌شناسی نیز با یکدیگر ارتباط تنگاتنگ دارند. صور خیال در شعر فارسی و نقاشی ایران برهم منطبقند. نظیر همان توصیفهای نابی را که سخنوران از عناصر طبیعت، اشیا و انسان ارائه می‌دهند، در کار نقاشان هم می‌توان باز یافت. شاعر شب را به لاژورد، خورشید را به سپر زرین، روز را به یاقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه گل و مانند اینها تشبیه می‌کند؛
بدانگه که دریای یاقوت زرد
زند موج بر کشور لاجورد
ابو القاسم فردوسی
چو زرین‌سپر برگرفت آفتاب
سر جنگجویان برآمد ز خواب
خم آورد بالای سرو سهی
از او دور شد دانش و فرهی
ابو القاسم فردوسی
پری‌چهر بتی عیار و دلبر
نگاری سروقد و ماه‌منظر
دقیقی
و نقاش نیز می‌کوشد، معادل تجسمی این زبان استعاری را بیابد و به کار برد. بدین منوال، نقاشان به تدریج فهرستی از تصویرهای قراردادی، برپایه مضامین ادبیات حماسی و غنایی گرد می‌آورند. نسلها، چنین تصویرهایی را همچون سنتی پایدار، نگه می‌دارند و تنها به مرور ایّام، اندک تغییراتی در آنها ایجاد می‌کنند.
نقّاشان حتی در تبیین اصول فنّی کارشان، تحت تأثیر ادبیات هستند؛ آنها رنگها را چون «عاشق و معشوق» در کنار هم می‌نشانند؛ از«ملاحت»و«نازکی» طرح سخن می‌گویند و نظیر اینها. مهمتر آنکه، وزن و قافیه شعر فارسی، تقارن گفتار و حرکت آدمهای داستان، و به‌طور کلی قواعد و قوانینی که در انشا ادبی ملحوظ بوده، معادلهایی را در ترکیب‌بندی نقاشی نشان می‌دهند، بی‌شک می‌توان از یک تشابه ساختاری بین شعر و نقاشی به میان آورد.
از این‌روست که نقاشی، همراه با تحول سخنوری، پیشرفت کرد و سرانجام در زمانی که ادبیات کلاسیک فارسی، غنا و تنوع و عمق محتوای خود را از دست داد، هنر نقاشی نیز از مسیر پیشین خود منحرف شد.
نقاشی از نیمه دوم سده یازدهم، به موضوعات و اسلوب آثار نقاشی اروپایی-که به سبب شرایط اجتماعی آن زمان قابل حصول بود-روی آورد و رفته‌رفته شیوه نقاشی باخترزمین را جذب کرد و سرانجام به یک هنر دورگه، استحاله یافت.
توجه به همبستگی ادبیات و نقاشی، ما را به شناخت ویژگی دیگر این هنر، راهنمایی می‌کند. نگارگری ایرانی، در عرصه هنر کتاب‌آرایی، رشد کرده و از این‌رو با نگارشگری پیوند بی‌واسطه داشته است. در آن روزگار، به منظور انتشار آثار منظوم و منثور سخنوران بزرگ، متون را با خط خوش می‌نگاشتند و سپس این وظیفه را بر عهده نقاش می‌گذاشتند تا او بنابر انتخاب خود و یا طبق سنّت معمول، بخشهایی از متن را به تصویر درآورد و بر کتاب بیفزاید.
نقاشی ایرانی، با جوهر و روح کار خوشنویس، آشنایی کامل داشت، زیرا او نیز نظم و وزن «خط» را تجربه می‌کرد. بی‌سبب نیست که نقاشان، غالبا خطاط هم بودند. در روند ساختن نسخه‌های مصور، همبستگی خوشنویس و نقاش، به دلیل اشتراک وظیفه‌شان، که همانا انتقال اندیشه سخنور بود، استحکام بیشتری می‌یافت. ارتباط بنیادی بین عمل نوشتن و عمل نقش کردن، آنچنان بود که در زبان فارسی، فعل نگاشتن و لغات و کلمات مشتق از آنها، هردو معنا را می‌رسانند.
هنر کتاب‌آرایی، فقط به نگارگری منحصر نمی‌شد، بلکه تذهیب کاری، حاشیه‌سازی، جدول‌کشی و جلدسازی و غیره نیز عوامل مکمل یکدیگر در آرایش یک نسخه خطی بودند.
هنر کتاب‌آرایی، به وحدت ناگزیر تمامی عناصر تزیین و لازم و ملزوم بودنشان نیاز داشت. از این‌رو، در کارگاههای کتاب‌سازی، همکاری نزدیک بین خطاطان، نقاشان، مصوّران، مذهّبان، ورّاقان، قطّاعان و صحّافان برقرار بود. اگر از این زاویه نگاه کنیم، مشابهتی را بین هنر کتاب‌آرایی آن روزگار و هنر گرافیک امروزی، باز می‌شناسیم و می‌دانیم که اساس هنر گرافیک، بر تلفیق و
ترکیب دو عنصر نگارش (زبان نوشتاری) و نگاره (زبان تصویری) مبتنی است. در هنر کتاب‌آرایی نیز چنین است، وجود کتیبه‌هایی از ابیات شعر یا سطور نوشته در داخل چارچوب تصویر، که جزیی با اهمیت و غالبا تعیین کننده، از کل ترکیب‌بندی را تشکیل می‌دهند، دلیل روشنی براین مدعاست. بنابراین، شاید منطقی‌تر باشد، اگر هنر تصویری قدیم ایران را، عمدتا نوعی »هنر گرافیک» تلقی کنیم، و کارکردی نظیر هنر گرافیک را از آن توقع داشته باشیم، نه کارکرد یک هنر مستقل را، مثلا هنر نقاشی در مفهوم چینی یا اروپایی آن. این کارکرد، چیزی جز نشر و گسترش اندیشه‌های ادبی نبوده است، که در شرایط اجتماعی ادوار مورد بحث، خواست و سیاست و ذوق و سلیقه خواص-به‌ویژه شاهان و امیران-جهت آن را معین می‌کرده است.
با این همه، این تصاویر ریزنقش داخل کتابهای خطی، آنچنان از لحاظ زیبایی‌شناسی غنی هستند که برخلاف هنر مصوّرسازی متعارف، قابلیت بررسی مستقل و خارج از کتاب را نیز دارند، می‌توان در آنها تنوع و غنای رنگ و خط را در ترکیبی خوشایند و پرمعنا ملاحظه کرد و می‌توان در آنها بلندپروازی خیال و ژرفی احساس نقاش را به روشنی تشخیص داد. به‌ویژه، می‌توان در آنها بازتاب جهان‌بینی کارگزاران فرهنگ ارزشمند اسلامی و ایرانی را دید.
میراث بزرگ ادبیات فارسی، از طریق کتب خطی، به دست ما رسیده است. ادبیات و کتاب خطی-که وسیله‌ای برای گسترش سخنوری بود-هنر کلام و نگارش، تزیین کتاب و مصورسازی طی قرنهای متمادی، هیچگاه از تول و توسعه دایمی، باز نیستاده است.
مشهورترین دوره ادبیات فارسی و هنر کتاب‌نگاری، در شرایط تاریخی تحول نظام زمینداری، درپی استیلای اعراب بر ایران و آسیای مرکزی وگروردین مردم این نواحی به دین اسلام، جریان یافت. این زمینه اجتماعی و عقیدتی برای تاریخ فرهنگ، اقوام بیشمار مستقر در سرزمینهای وسیع ایران و آسیای مرکزی، بستری یگانه بود که باعث تحول فرهنگی مشترک آنان شد.
استیلای اعراب بر سرزمینهای ایران و آسیای مرکزی در حدود ۶۳۵ م. ۱۳/ ه ق. آغاز شد و تا اواخر سالهای ۲۰ سده هشتم هجری قمری، به درازا کشید. جنگهای طولانی و نیز گرایش به دین اسلام، بر زندگی مردم این سرزمینها تأثیر بسیاری گذاشت و مهر خ ود را بر تحول بعدی فرهنگشان برجای نهاد. اعراب، آثار پیش از اسلام را زدودند، کاخهایی را که دیوار نگاره‌های باشکوه داشت ویران کردند و نوشته‌های تاریخی پارسیان میانه و معاصرین آنها، در آسیای مرکزی (سغدیان و غیره) را سوختند. اسلام، شایعترین دین و عربی رایجترین زبان شد. زمانی دراز می‌باید سپری می‌شد تا مردم مغلوب می‌توانستند آفرینش و احیا فرهنگ خود را - اینک بر زمینه‌ای نو و در شرایط تاریخی جدید -، از نو آغاز کنند.
در سده دوم ه ق. زبان ادبی نوینی به نام فارسی دری‌زاده شد و شروع به شکل گرفتن کرد. تحول این زبان، در اواخر سده سوم، به پیدایی آثار نابغه شعر، رودکی-پدر ادبیات کلاسیک فارسی-، انجامید. رودکی نه فقط زبان ادبی نوپا را کمال بخشید، بلکه در تألیفات خود، فنون گوناگون شعر را که بعدها به پیشرفت بیشتری نایل آمد، مطرح کرد. از آن پس ادبیات فارسی، حرکت سریع و درخشانش را آغاز و شهرت جهانی یافت. روند رو به کمال و غنای مداوم آن، دیرپای بود، زیرا هر عصر، آفرینندگان برجسته جدیدی عرضه می‌کرد که ماندگارش می‌ساخت.
در پایان سده چهارم، فردوسی حماسه جاودان خود را، به نام شاهنامه آفرید.
ادبیات فارسی در سده پنجم، با شیوه‌ای دیگر که حماسی- خیالپردازانه بود، غنی‌تر گردید. منظومه‌هایی چون وامق و عذرا اثر عنصری، ورقه و گلشاه اثر عیّوقی، ویس و رامین اثر گرگانی پدید شدند. و سرانجام نظامی گنجوی، اثر شورانگیزش به نام خمسه را آفرید که فصل نوینی در ادبیات فارسی گشود.
در سده هفتم، سعدی، بوستان و گلستان را به بشریت عرضه کرد. سده هشتم با نام آنن که راه شعر پندآموز و خیالپرداز را پیمودند، چون امیر خسرو دهلوی و خواجوی کرمانی و نیز با غزل‌سرایان نغزگویی چون حافظ و کمال خجندی پیوند دارد. سده نهم عصر اشعار جامی است که تمام انواع سخنوری گذشته را در بر می‌گیرد.
ادبیات فارسی در محدوده وسیعی آفریده می‌شد. نه تنها از راه مهاجرت شاعران و کارگزاران فرهنگ، بلکه عمدتا از طریق فرستادن کتب خطی که غالبا به تصاویر مزین بودند، به طرز موفقیت‌آمیزی گسترش می‌یافت. ادبیات دنیوی، مانند رسالات، علوم طبیعی، کتابهای تاریخ و بیشتر دیوانهای شعر به نقاشی آراسته می‌شد. با پیشرفت سخنوری، امکانات بیشتری برای هنر مصور کردن اشعار، فراهم آمد.
منظومه‌ها، گونه‌های شعر و طرحهای داستانی نو در نقاشی کتاب، تنوع ایجاد کرد و هریک، با موضوع تازه‌ای آن را غنا بخشید. بی‌شک، شعر با ادبیات پیش از اسلام، افسانه‌ها و داستانهای کهن به زبانهای پارسی میانه، پیوند داشت، همانطور که نشانه‌های پیشین نقاشی کتاب را در دیوارنگاره‌ها و تصاویر ظروف فلزی و سفالین همچنین حجّاریها می‌یابیم. در این پیوند تردیدی نیست، اما نباید فراموش کرد که ادبیات کلاسیک فارسی و نقاشی کتاب، پدیده‌ای است مربوط به عصری متفاوت که بنابر خواستها و اهداف خاص خود پیشرفت کرده است. نقاشی، اکنون در کتابهایی به کار می‌رفت که به خط عربی نگاشته می‌شد و به مثابه یکی از عناصر کتاب‌آرایی، نمی‌توانست سبک نگارش و شیوه طرح کلی کتاب را نادیده بگیرد. هنر کتاب‌آرایی، به وحدت ناگزیر تمامی عناصر تزیین و لازم و ملزوم بودنشان، نیاز داشت. انتظام دقیق تناسب بین متن نوشته و تصویرها، حاشیه‌ها و نیز همنوایی موزون در خط و نقاشی، همسانی اصل دوبعدی در ن قاشی و زینتکاری دوبعدی در کتاب‌آرایی، همه و همه در جریان تحول این هنر، برقرار شد. اما مهمترین وظیفه نقاشی، مصورسازی بود. نقاشی، تصویر بصری از طرح ادبی ارائه می‌داد، و وسیله‌ای هنری بود که به فهم سخن پرآب‌وتاب شخصیت داستان یاری می‌کرد. نقاشی، در مسیر تحولش در جستجوی زبانی شاعرانه و هنری بود تا بتواند آرایش ظریف و پرداخت کامل، استعاره بدیع و پیرایش باسلیقه را به‌هم بیامیزد. نقاشی کتاب، همسازی ژرفی را با شعر به دست آورد. اما این امر، تنها پس از یک دوره تحول طولانی و بغرنج که با شرایط تاریخی و از نقاط بسیاری با مراحل مختلف دگرگونیهای ادبی مرتبط می‌شد-گرچه با این امر، مراحل همزمان نبود-تحقق یافت.
متأسفانه نسخه‌های خطی مصوّری که در اختیار داریم، تمامی مراحل تحوّل نقاشی کتاب را، به‌طور یکسان منعکس نمی‌کند. آثار سترگ ادبی دوره‌های پیشین، هنوز به دست نیامده‌اند. کهن‌ترین نسخه خطی مصوّر موجود، نسخه ورقه گلشاه عیوقی مربوط به سده‌های ششم-هفتم هجری است. »
پی‌نوشت ها:
مرتضی ممیز. تصویر و تصوّر. تهران: انتشارات اسپرک. چاپ اول. ۱۳۶۸. صص ۳، ۴ و ۵.
م. م. اشرفی: همگامی نقاشی با ادبیات در ایران. مترجم روبین پاکباز. تهران: انتشارات نگاه. چاپ اول. ۱۳۶۷. صص ۱۰
